狂言

狂言是喜剧型的科白剧，曾经被叫作“能狂言”、“狂言能”、“能狂”、“可笑”等等。“狂言”一词，据说来源于汉语的“狂言绮语”，意为夸大不当的言辞。它大体上是与能乐同一时期产生的，是日本中世的主要剧种之一。狂言与能乐可以说是师出同门，都是由散乐发展而来的。奈良时代（约7世纪时）散乐、舞乐、伎乐相继从大陆传来。散乐先是由奈良宫廷指定的散乐户学习。桓武天皇延历元年（782年）即平安时代之始，在平安迁都之前，散乐户被废止。自此，散乐流传于民间，同日本固有的民俗演艺相结合，成为孕育后代能乐、狂言的母体。到了平安时代，散乐被称为猿乐，因为能与狂言的分离是在镰仓时代才开始的，所以关于能与狂言的前身--散乐的发展可参见前章。
　　奈良时代，散乐中的模仿技艺中的某些元素经过发展，逐渐成为品干事带的模拟小戏，如在藤原明衡著的《新猿乐记》中所记载的“京童之虚左礼”、“东人之初京上”，前者表现了京城人讲究穿着好面子，后者讲述关东的乡下佬初次上京城，不通人情世故而屡屡碰壁的滑稽戏。这种技艺在中世纪狂言中得以发展延续。
　　狂言最初是从属于能乐的，在能乐上演的前后场的间隙演出，他们只道白而不歌舞，被称之为“间”或者“间狂言”。一出“能”演出以后，紧接着“间狂言”上场，把刚才能乐演出的相关内容用白话重复一遍，帮助观众了解刚才的演出内容。他们对于能乐剧情本身的发展无关紧要，但却能帮助观众了解能乐剧目的故事背景，并且使剧情顺理成章的由上一场过渡到下一场，把能乐的演出引向高潮。这类“间狂言”有应“胁”之要求解释故事缘由的“语间”，有应答提问用的“会释间”，有独幕狂言“开口间”等几种类型。这种“狂言”与能乐的演出是密切相关的，能乐“晦涩难懂”的词句，必须以这种形式传达给观众，同时能乐演出中的悲剧气息，也需要“间狂言”来调剂。所以，能乐是不能够脱离狂言而独立存在的，而这种“间狂言”也只是作为能乐的辅助节目而无独立的价值。
　　后来，这种两出“能”中夹演一出“狂言”的演出形式，逐渐固定下来，形成了一种制度。而人们也不再满足于狂言重复“能”的内容，而希望狂言能表演单独的故事内容。于是。狂言的发展开始了一个新阶段，狂言的表演内容逐渐和能乐脱离，形成了有独立内容的“狂言”。这种“狂言”相对于原来的“间狂言”被称为“本狂言”，也就是独立狂言的意思。但不论是“间狂言”还是“本狂言”都是指在两番能乐的表现间隙上演的戏，因此统称为“能狂言”。
　　至于“狂言”是何时脱离能乐而独立发展的，已不可考。通过当时的一些历史文献中的记载可以推出，在观、世阿弥时代，狂言已经开始独立并发展了。在延年的节目单里已经有“狂言”的字样。所以可以认为，狂言与同为对话表演故事的“风流”、“连事”同一系统，是可以共同表演的节目了。在广大人民中间广为流传。
　　在演出五出“能”，夹演四出“狂言”这种演出形式中，我们可以发现，同台演出的能乐与狂言形成了很强烈的对比。能乐是以歌舞为主，而狂言是以道白为主；能乐的表演技能富有强烈的象征意义，狂言的演绎则有强烈的写实主义特征；能乐多以历史事件为蓝本，狂言则是不折不扣的时代剧；能乐歌颂的是古代的贵族英雄，狂言则专门嘲笑大名和僧侣；能乐的服装华丽惊艳，狂言的装扮则朴素而亲民。“这样呈鲜明性格的能乐和狂言在同一舞台上交替演出，真是意味深长且富有艺术效果。”（《日本演剧史概论》）
　　狂言情节简单，每一个剧目上场人数一般为二至四人。其中一人为主角，称为“仕手”，其余人为配角，称为“挨答”。狂言的结构和能乐一样，也分为序、破、急三段，但序段较长，破段较短，急段非常突然，收场很快。同时与能乐不同的是，能乐中的“仕手”和配角“胁”的关系是合作的关系。但狂言中的主角“仕手”与配角“挨答”之间的关系则是对立的。
　　狂言的演员一登场，首先是自报家门，类似于能乐角色上场的“通名”，向观众介绍自己的身份和来历。如《两个大名》、《大名赏花》、《蚊子摔跤》等以大名为主角的戏都是“我是这一带远近闻名的大名。”、“我是这一带大名鼎鼎的大名。”来通名。其他狂言也大同小异，如“我是这一带尽人皆知、福星高照的财主”（《折扇》）。在狂言戏中，剧中人物没有具体姓名，有身份的人就直接说明身份，如大名、财主、方丈之类。没身份的或者身份较低的角色则直接称自己为“附近的人”就可以了。“通名”过后就是“道行”，“道行”就是向观众介绍剧情发生的地点、人物、事件，由演员通过台词和动作表演向观众交代舞台上事件发生以前的经过，随后进入舞台引发事件，进入剧情。狂言的结尾是非常突然和急促的。多数都是在“别让他跑了，别让他们跑了！”的喊声中，追逐着下场。如《附子》中，两个管家把主人交给他们保管的“附子”（其实是蜜糖）吃光了，主人回来以后，喊道：“这些混帐东西，给我抓住，别让跑了！别让跑了！”（在二人身后追下）下场。
　　狂言在兴起初期并无固定的脚本，只靠师徒之间口传心授。后来有了只记录故事梗概，演出时可以继续发挥的类似纲要的东西，但仍属于即兴发挥的节目。至于发展到今天这样，形成固定的脚本，则是进入江户时代以后的事情了。现在流传下来的脚本，都是狂言师根据他们的演出实践在最初蓝本的基础上逐渐丰富起来的。而最初的蓝本也是狂言师们根据他们对现实生活的观察，一点一滴积累而成的。因为作者及狂言师都是社会底层人民，所以都以庶民生活为主，较少取材历史事件。
　　江户时代是狂言发展的高潮时期。衍生出三个流派，即“大藏流”、“鹭流”、“和泉流”。因明治维新之后，狂言一度衰落，导致“鹭流”失传，其他两个流派也一度中断，只到昭和时期，“大藏流”和“和泉流”才再度活跃起来。“大藏流”是最古老的狂言流派，元祖是大藏虎明编撰的《童草》中《正狂言》的作者玄惠法印，现分为四家。“和泉流”元祖是近江的佐佐木岳乐轩，现分为野村和三宅两派。“鹭流”最开始从属于能乐座“宝生座”，后在德川家康的干涉下转投“观世座”。
　　现在仍在上演的狂言作品共有二百六十个，“大藏流”有一百八十个剧目，“和泉流”有二百五十四个剧目，其中有一百七十四个为两家相同的举目。这些剧目按其角色的不同，大体可分为胁狂言、大名狂言、鬼怪狂言、僧侣狂言、盲人狂言、家庭狂言、杂狂言等十几类。第一类，胁狂言，相当于能乐的胁能戏，没有具体的剧情，目的在于祝贺，具有神圣和庄严的祈福性质，属于传统性曲目。狂言中的这类剧目的象征意义大于现实意义，作用同能乐中的“翁”，歌舞伎中的“暂”相类似，带有强烈的祈福驱邪的祝贺性质，就好比我国过年要舞龙、舞狮、跳大傩。第二类是大名狂言，又可分为大名狂言和小名狂言，我国将之统称为“候爷戏”，以大名与仆人的关系为主题，如《蚊子相扑》、《两个大名》、《附子》。第三类为男女狂言，多为家庭戏，其主题有招赘女婿，如《菜刀女婿》。迎娶新娘，如《二九一十八》。或者是家庭纷争，如《争水的女婿》。再其次为鬼怪狂言《节分》、《雷神》，山伏狂言（如《山伏》、《蜗牛》），僧侣狂言（如《宗论》、《无布施经》），座头狂言（以盲人为主的狂言，如《赏月》），其他的还有杂狂言、番外狂言等等。
　　最为我国观众所熟知的狂言戏就是《两个大名》，国内翻译成《两个侯爷》。两个居住在乡下的大名，相约去京城。因为其中一位大名拿着大刀，于是想找个合适的过路人帮他拿着。两位大名在进京的大道边找到一个上京的过路人，威胁他充当自己的仆人，帮着拿大刀。可是不料将大刀给了他之后。过路人暴起发难，大声喝道：“你们这两个家伙，我拿不惯大刀，刚才你们硬叫我拿。这可好啦，把你们的头壳砍掉吧！”两位大名吓破了胆子，被迫将自己身上的配刀都交给了过路人。又在路人的胁迫之下学斗鸡、学狗打架、连衣服都脱掉了。过路人还让他们连唱带滚的唱京城里流行的小曲《不倒翁》。最后，过路人将大名的大刀、衣服拿着跑了，并说：“本想把这些东西还给你们，要是你们拿了这些东西，还会对过往的行人作恶，我干脆拿走吧！”然后在两位大名追赶中相继退场。
　　这一出狂言显而易见的是在嘲笑大名的愚蠢和懦弱，并赞颂了庶民的智慧。并且这出狂言的矛盾对立双方是统治阶级和被统治阶级，所以很多人将这一出戏作为狂言的代表剧目，并进一步引申为以狂言师为代表的社会底层人民对统治阶级的反抗精神。但从实际效果来看，这一出狂言中所要着重表现的是素来作威作福的大名遭到各式各样的捉弄，比如斗鸡、学狗叫、脱衣服、唱小曲之类。目的是让大名这种高贵的身份与其所作出的那些滑稽可笑的表演形成强烈反差，逗观众发笑，因此狂言与其说是喜剧，倒不如说它是笑剧。狂言在很长一段时间的作用就是娱乐、是引人发笑、是为了调剂能乐演出所带来的悲剧气氛。他并不具备明显的倾向和分明的爱憎。
　　为什么会产生这样的效果呢？“一般所谓喜剧，对存在于人类社会生活中的种种不合理现象和矛盾起一种净化作用。也可以说，它不外是正常社会的自卫意识的表现--防卫那些由于社会性分裂的结果而产生的怪诞的或反社会的现象”（西乡信纲《日本文学史》）。因此，自称为大名的人物，一般来说应该是具有欺压他人的智力和手腕的人（我们可以联想到的就是身披甲胄，手握长刀，指挥千军万马，攻城掠地的战国强力大名形象），但有时他反倒是个胆小鬼或者是个窝囊废，在这种情况下就会成为嘲笑的对象。然而，在《两个大名》这出狂言里，登场的大名并不是后来所谓的大名，他们只是居住在京城的领主支配下的至多只拥有两三个仆从的名主罢了。如戏中拿大刀的大名便说：“本想带个人来，无奈都已派出去办事，一个人也不在，我只好自己拿着大刀。等走上进京的大道，找个合适的过路人，让他给我拿着，你看怎样？”同时，当两位大名在遇见了过路人的时候是非常有礼貌的邀请过路人同他们一起走，比如有一句台词就是：“真凑巧，我们也是进京的，想搭个伴儿，正在这里等候，若不嫌弃，咱们一起同行吧！”其后也有诸如：“喂，咱们偶然搭个话儿就一起赶路，也是前生的缘分啊。”在叫过路人给他拿大刀时，同样也是彬彬有礼的先请求并道谢，只到过路人死活不肯拿的时候，才手握刀把（表示出要抽刀杀人的意思）并威胁到：“你说，当真不拿？”当大刀被过路人拿到之后，两位大名便开始被过路人捉弄，只到这出戏结束。假如两位大名从一开始就被赋予威风凛凛、说一不二的形象，可以指挥多数人的资格，然后在万人面前丑态毕露，那么产生的戏剧效果将会是多么的大呀。然而在这出戏里的大名形象一直是寒伧、猥琐、懦弱的。所以从大名与庶民这一对矛盾的大名一方来说，完全是软弱无力，是不能产生喜剧效果的。
　　再来看看矛盾的另一方--过路人。在戏中，这个过路人被两位大名邀请同路时，一开始是拒绝的，拒绝的原因乃是“看样子，您是很有身份的人，和你们搭伴不相称吧，先走啦（欲走）。”从中，我们可以看出阶级尊卑观念已经形成了，过路人在大名的再三强烈邀请下才答应同路，并且跟在两位大名的身后。很明显，过路人是承认这种等级差异和贫富贵贱之分的，表现出了对统治者的屈从。在大名威胁过路人拿大刀后，过路人并不是立即发难，而是遵命拿着，并对大名说：“假如您在路上遇见熟人，就说：‘喂喂，管家在吗？’我就回答：‘是，在这里。’”从这里就可以看出，过路人稍后捉弄大名的动机，实在是因为给大名当仆人，对他来说是有辱身份的事情，帮大名提大刀是有辱人格的。所以要拿大刀威胁大名学斗鸡，学狗叫，唱小曲。那么这样一来，从庶民的代表“过路人”这一方，我们也看不到阶级斗争的影子。因此在这种情况下，就不能把这种大名的言行用后来臻于完备的封建身份制度加以类推。
　　再来看看其他的大名狂言，如《大名赏花》，就纯粹是嘲讽大名的无知、愚蠢了。而当时的贵族及武家观众对这样的戏谐也并不在意。只把它看作是插科打诨的东西。除了大名戏之外，其他的还有以农村兴起的商业为题材的戏，如丹波的农民给自家的亲戚送柴禾、木炭、酒，由于喝酒而产生差错的故事（《木料六驮》）。以嘲笑寄生阶层的题材，一个在施主家诵经的和尚向忘记布施的主人拐着弯百般催促。当主人记起给布施时，又推三阻四的装清高（《没有布施》）。以农村生活为关系的题材，女婿和岳父因为天旱而互相争夺水源的故事（《争水的女婿》）。这些戏也没有表现出狂言师的个人倾向和阶级爱憎，完完全全是以娱乐为主要目的的。
　　参照一下西方戏剧和同为东方文化圈的中国戏剧，我们可以看到，编写戏剧的目的无非是娱悦和教育。本·琼生所谓“使观众快乐，并使观众受到教育。”（《发现》）。当这种目的，具体到戏剧作品中，就会出现四种情况：一是完全旨在娱悦；二是娱悦和教育两个方面并重；三是偏重教育而兼顾娱悦；四是偏重娱悦而兼顾教育。狂言，很显然是第一种情况，重在娱乐，使人发笑，如同中国的“院本”一样，“大率不过吸谑浪调笑”（夏庭芝《青楼集》）。阿·尼科尔所说：“我们也可以承认，在喜剧中，一般戏剧家的目的只是引起观众发笑，而不是指出任何道德伦理。当康格里夫写他的《如此世道》，魏丘里写他的《绅士跳舞教师》的时候，他们的目的，只是寻找一个使观众快活，滑稽可笑的情节罢了。”（《西欧戏剧理论》）因此，我们可以认为狂言作为日本中世的戏剧，他的作用仅仅就是为了逗观众发笑，而不带有其他的深层次的含义。
　　同时，狂言作为庶民的戏剧，从诞生之日起，就是在庶民和下级武士当中成长起来的。它主要的目的是娱乐，因此是喜剧，也是笑剧。将社会上的人物安排在一定的戏剧冲突之中，给以不同程度的嘲讽。在这些戏中，既存在着对统治者的嘲讽，对寄生阶层的厌恶；也存在着对统治者的屈从，阿谀，对轮回、宿命的盲从，对社会地位，等级制度的遵从态度。从狂言当中所反映出来的这种对人生对社会的态度和观念，在我们今天看来，已经成为一种“历史意见”。但并不能给狂言加上阶级对立或者阶级斗争的标签，对于当时人来说，这种生活态度无疑是代表着他们时代精神的“时代意见”。惟有代表着当时的“时代意见”，它才有存在的合理性。同时，狂言也是写实剧，它把南北朝内乱时名主和农民的那种错综复杂而混沌的情况反映了出来（当然这种反映是不自觉的），以致能够超越历史时代的局限，而长久的保持其真实感，并不因社会的演变而失去其生活的原生色彩。狂言通过艺术形象的感染力，把不同时代的人们的心灵沟通起来，直到今天，我们仍然能从几百年前封建时代的戏剧舞台上，去认识生活，区别善恶，鉴别美丑，以至找到某些共同的生活情趣，愿望和理想。象狂言中胆怯懦弱的大名，贪婪而愚蠢的财主，机智勇敢的庶民，色厉内荏的阎罗鬼怪，高高在上面冷心热的神仙。这些形形色色的人物性格，仍然可以在现在的日常生活中找到，仍然具有一定的现实意义，这才是狂言登上戏剧舞台而经久不衰，保持其长久的艺术生命力的奥秘所在。