能乐的舞台

一、舞台详解

      能乐舞台（见图）的规格在江户时代中期才固定下来的，是以江户城本丸的舞台为基准的。至于能乐发展的初期则无所谓舞台，能乐的演员曾在门板上表演过，也曾在草草搭建的草棚中表演过。而成熟时期的舞台则借鉴了“田乐”的舞台形式。“田乐”的舞台两边各有一个走廊，形成一个“V”字形，能乐则只保留了左边的走廊。

     下面我们来详细介绍一下能乐的舞台构成，能乐的舞台由正台、桥廊、后座、地谣座四个部分组成，正台是主要表演场地，桥廊是既作表演场地又起到连接镜间和正台的作用。后座和地谣座是为演出服务的场所。

（一）正台，能乐舞台的主要部分是一个类似亭子的建筑物，称之为“正台”，规格为三间见方的正方形（注1），约二十五平方米。上面的屋顶由四根台柱撑起。正台左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”。“主角柱”旁边的位置称为“常座”（主角位），这是能乐中主角“仕手”常在这里表演；狂言中，演员上场的时候一般在这里通名。两人对话时，主角站这个位置。正台右前方的台柱，称作“胁柱”（或作“配角柱”、“大臣柱”），旁边的位置称为“胁座”，能乐中配角“胁”常在这里站立或休息。正台左前方的台柱，称作“目付柱”（或作“目标柱”、“标记柱”），能乐演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志，因此得名。正台右后方的台柱称为“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是能乐乐队中吹笛者坐的位置，狂言中因一般不用笛子，所以演员暂时退场时，常常坐在此处等待。正台的剩余空间分为三个部分，分别是“正先”（正台前方的中部）；“正中”（正台的中心）；“大小前”（又叫“鼓位前”），即大鼓座和小鼓座之前的简称，位于正台后方的中部。
    （二）后座，又称为“后廊”，后座与正台后方相连接，这是乐队和检场人呆的地方。演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场，与正台之间无幕布遮挡，后座的尽头是画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”。这是唯一的舞台背景，无论演什么戏都是不变的。后座后方左角的位置，称为“后见座”，是能乐和狂言中的检场人的座位，演员在这里换装，或者背对观众稍事休息，等候下次上场。后座的右后方，开了一个小门，称作“切户”（又叫“耳门”），是检场人和伴唱人出入的地方，检场人多为戏座的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员，负责清理正台，搬运道具之类的活儿。
    （三）地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里，狂言偶尔也有伴唱的，却不坐在这里，而是坐在后座靠近正台后方的地方。
    （四）桥廊，又称为“桥挂”，是架在舞台左后方连接“镜间”和“后座”的走廊，这是演员上场的通道，有些情节也在这里表演。“桥廊”与“后座”交界处的位置，称作“狂言座”（又叫“狂言位”），是能乐表演中狂言师的座位。桥廊的前面，与侧面观众座之间，植有三棵间隔相等的小松树，称之为“一棵松”、“二棵松”、“三棵松”。“一棵松”最靠近正台。演员上场有时在这里亮相通名，和“标记柱”一样具有参照点的作用。桥廊的尽头有一道门，称为“幕口”，是演员由“镜间”上场的地方，通常门上挂一彩幕，是能乐舞台唯一的幕。幕后就是“镜间”，演员出厂时先在这里照照镜子，检查服饰仪容等。“镜间”后面是“乐屋”（后台），是演员化妆、休息的地方。
       能乐舞台三面突出，观众可以看到三面，而不是一面。观众座也分为正对着正台的正面观众座和正对着桥廊的侧面观众座。舞台与观众席之间的空地叫“白洲”。白洲上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起到了吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。而舞台台板下面，从不同角度放置着大大小小的瓮，这些瓮起到一个共鸣和扩音的作用，将演员和合唱队的声音传向观众席。舞台的顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部黑暗下部亮的神秘气氛，体现出“幽玄”的感觉。“这样在音质、音量和音色方面都能得到良好的效果。这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。”（《日本戏剧概论》）

二、能乐舞台以及假定性

      由于能乐后来发展成为仅供贵族阶层欣赏的戏剧，所以能舞台是建在室内的。舞台相对来说比较小，这与中国的剧场也不甚大具有一定的联系。相比之下，西方的剧场则要比能乐舞台大的多，比如希腊剧场，观众人数动辄上万。但戏剧所表现的内容并非与舞台的大小容量成正比。正所谓：“不大不小一块地可家可国可天下，就这几个人也父也子也君臣”。
      因为戏剧是以演员作为沟通作者、观众思想感情交流的直接媒介，所以“假定性原则”在表演中显的非常重要。所谓假定性，就是艺术家与观众达成的一种契约，让大家都来相信“艺术”。（注2）那么作为演员、观众、剧作家心目中都有一个明确的概念，那就是老老实实的承认戏剧的假定性，戏剧表现现实但并非等于现实，戏剧的目的是在于娱乐和感动人，并非自然主义的照搬现实生活。因此，能乐舞台不用实体布景，也不追求幻觉性的效果。唯一的布景“镜板”上画的松树，只是一种历史的象征。“戏曲艺术从不忌讳自己是假戏真做，不求幻觉的真实，所以不避检场。这是和戏剧的空间处理有关的。”（阿甲 《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》）。作为日本戏剧的母体，中国戏剧的这种假定性原则是同样适用于能乐的。而且在“不避检场”的问题上，能乐更是发挥到极致，因为所有的演员一上场就必须一直等到演出结束才退场，而做为演出服务人员的检场人则更是直接坐在舞台后方，在表演大场面能剧时，我们将会看到不大的能乐舞台上坐满了演员和工作人员。但这并不影响观众观剧，这就是假定性原则发挥的作用。当演员暂时退场背对观众坐下去休息时，那代表着他已经从这个舞台上“消失”了，至于检场人和乐队以及合唱队，那几乎是从来就没有“存在”过的。
      能乐舞台不但不用布景，连道具也极为简单。在某些戏的演出时，在舞台上放一个四方形的框架，底下是一个略高于舞台面的平台，四角各有一根竹竿或木棍。上面也有顶架，一人多高。它可以用来作宫殿、庙宇、楼台、农舍，也可以当车、船等物使用。如在顶上放一些树枝，它还可以成为假山、巨石。演员有时在它后面临时换装或变脸，常带有出奇不意的效果。在《隅田川》这出能剧中，这个道具就是作为“梅若丸”的坟墓置于台上的，当梅若丸的母亲在墓前祭奠的时候。梅若丸藏在这个装置后面，然后突然出现，表现出梅若丸的母亲因思儿心切产生了幻觉。
“（伴唱）走上前紧拉手与我儿相依偎，（梅母放下钲鼓，起立，进到梅若丸面前，作伸手拥抱状）。瞬乎间怎又是姿影迷离，（梅若丸从母亲手中脱出，钻入坟墓）反叫我添愁绪，倍增哀戚。（下行数步作哭泣状）生前貌，幻影姿，（边环视四周边向主角位走去，梅若丸再次走出坟墓，立在舞台左侧）忽现忽隐。（梅母向梅若丸走去，梅若丸又钻入坟墓中。梅母跪倒在地）恍惚间只见那东方熹微，天将破晓；我儿他，音容幻影全不见，惟有那枝头青草萋萋。（注视坟墓）空留荒冢一杯土，骨肉永决心哀戚，骨肉永决心哀戚。（作哭泣状）”
       正是由于这种不用布景，简化道具的能乐舞台，使其具有高度的自由。首先是摆脱了直接再现实际场景的桎梏，在有限的舞台上易于空间的转换、重叠。这比西方的戏剧追求室内实景舞台要自由的多，同时假定性的舞台，突出舞台的核心即剧中人物的存在，不会产生见物不见人之偏颇，或者布景抢戏的弊端。因而能乐始终强调的是演员的表演而不是场上的道具和布景。
      由于区别于西方而不用实物作背景，在如何表现剧中人物所处环境的方法上，能乐也有着东方含蓄、神秘、风雅的特点。西方传统戏剧常用花草树木、风雨冰雪表示自然环境及其变化，是以可见的物质性因素出动观众的感官。而能乐中则是用富有韵律感的曲词来描绘自然风光，春夏秋冬。以《义经》这出能剧为例，（注4）。剧中引用了大量和歌、汉诗和有韵律感的科白。且都有含蓄、暗示的特点。剧中的“胁”，两位渔夫上场唱道：“波涛似夜火，春月海上浮。”此一句立即点名主角的作在位置--海边。下面更是引用了我国著名诗人柳宗元的《渔翁》一诗，“渔翁夜傍西岸宿，晓汲清湘烧楚竹。芦焚火影今始见，金波流尽月影重。”（注5）。这里加入词句华丽、情景动人的诗句为能乐的演出增加了很多光采，也很符合当时日本贵族公卿的审美需要，以及推崇汉文汉诗，迷恋中国文化的社会风俗。
      同时，体现能乐舞台表演的含蓄性，还表现在借助简陋道具，依靠演员的虚拟表演，表现人物身份及对舞台环境变化加以暗示。舞台是一个确定的空间，但作为台上演员的生活环境，则是经常变化着的。如何将一个确定的固定的舞台与可变的环境统一起来呢？西方戏剧在这一点上就表现的很不同，要不就是把情节固定在一个场景，比如迈克·弗赖恩（Michael Frayn)编写的话剧《哥本哈根》，全剧就两个场景，其中一大半的戏份发生在玻尔的房间里，其余的戏发生在虚空（几乎没布景的地方）；或者是多幕剧，频繁的换布景，表示场景的变化，这样的例子比较好找，如莎士比亚的《哈姆雷特》，古堡、宫廷、花园……频繁的换来换去，这就打断了戏剧的连续性。前者的剧中地点不变在能乐中也并非绝无仅有，但更多的却是靠演员的表演来表明地点的变化。能乐演员出场前，固定的舞台只是一个表演场所，观众仅看到了舞台的确定性。能乐演员一出场，舞台就成为不同表演的特定动作地点了。甲演员需要在甲地，这舞台就成为了甲地；乙演员需要到乙地，这舞台就变成乙地。演员在场中转一圈，然后唱道“此处就是XXXX地”或者刚出场的演员在一棵松处进行自己的戏份，然后移动到正台进入下一步的剧情，也可以表示地点环境的变换。以《熊野》为例，熊野在散乐的伴奏下上场，立在三棵松处，唱散调。然后侍女朝颜上场，行至一棵松处，与熊野搭话，把熊野母亲病重的消息传递给熊野。最后熊野进入正台，通过侍从向平宗盛通报。至此，由熊野家至平家的地点转换就完成了。当剧情发展到熊野不得不陪伴平宗盛去赴赏花之宴，由平宗盛的府邸到赏花地点清水寺这一路上的情景变化都是由熊野和地谣座的吟唱表现出来的。
（检场人把小车推至正台左角，熊野上车，朝颜立其身后，宗盛立于配角位前，侍从持腰刀立宗盛身后。）
熊野：行至东山望东国，怎不动人思乡情。（遥望东方作哭泣状）
……
熊野：（高长调）四条五条桥头上，纷纷攘攘锦绣堆；群乡男女和老少，群乡男女和老少，各展花姿联诀来。（向左右顾盼）灿如烟霞城樱秀，一重八重九重开；果然帝京形胜地，无人不道樱花魁。

伴唱（熊野）：（对唱）沿河行来不多时，匆匆已到六波罗，地藏菩萨在此处，车中伏身拜我佛。

熊野：观音菩萨同在座，普救众生济世佛。伏乞得佑我老母，显示法力功德多。

伴唱（熊野）：母命在旦夕，赖佛成正果。转眼又到爱宕寺，大道路口任抉择。

熊野：此路通冥途，见之足为裹；鸟边山在望

伴唱（熊野）：骸骨腾烟灭。雾霭浮云淡，旅雁放哀歌。（转向正台前方）

熊野：北斗堂上星朗朗，

伴唱（熊野）：樱花佛光争辉煌（向左看）

熊野：此处即是藏经堂

伴唱（熊野）：行经泰产寺子安塔。孝子寻母佳话传。

熊野：春光清丽车行快，

伴唱（熊野）：眼前已是（向右看）

熊野：驿站了（向左看）

伴唱（熊野）：转身又是栓马处。在此走下赏花车，步行来至清水寺，跪倒佛前忙祈祷，得佑老母得平安。
（熊野向正台前方跪下，双手合十。朝颜坐于熊野身后，宗盛坐于配角位，侍从立于伴唱位）

      这一段戏是熊野登车离开平宗盛的府邸，然后途经东山、四条五条桥，六波罗地藏菩萨处、爱宕寺、鸟边山、藏经堂、泰产寺、驿站，直到赏樱目的地清水寺。舞台仍是空无一物的舞台，但演员的表演中，观众的心目中，却有这沿路景观的具体形象，再配合熊野触景生情的唱词，使观众更能体会落花时节，伤春惜逝的环境中，女主人公熊野悲哀叹息的痛苦心情。也就达到了能乐所需要的“幽玄”的效果。
      因此，能乐的舞台不靠布景，而靠虚拟表演，表现现实。看似虚，实则实，这就是所谓的“虚实的真实”。通过演员优美的姿态和风雅的唱词再现了剧中的环境，并通过含蓄，暗示，比兴见长的和歌寓情于景或以景见情。达到景中有情，情生景，景生情，情中有景，景中有情，情景交融的艺术效果。所以能乐舞台以它所具有的假定性，含蓄性配合能乐表演是有其优越性的。

注释
1、间：间为单位名词，一间约六尺二寸至六尺五寸。

2、参照《舞台上的“假定性”与“环境”》关于假定性的解释

3、《谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系--为了研究现代京戏的改革》 阿甲。转引自《中国戏曲统论》

4、《义经》：此篇又名《屋岛》，屋岛亦写作八岛，位于今日本香川县高松市。古时为岛，现已经与陆地相连。十二世纪八十年代日本爆发了具有划时代意义的源、平两大集团的战争，历时六年，源氏击败了平家，开创幕府政治。屋岛之战（1184年）是源氏取得最后胜利的著名战役，因此篇是以源义经为中心的战争故事，所以以《义经》为名。

5、原诗为“ 渔翁夜傍西岩宿， 晓汲清湘燃楚竹。 烟销日出不见人， 欸乃一声山水绿。 回看天际下中流， 岩上无心云相逐”

图片1：

1：扬幕     2：第三松 3：桥廊 4：第二松 5：第一松 6：主角柱 7：目付柱 8：笛柱
9：胁柱   10：切户口 11：镜板  12：舞台  13：正面  14：白洲  15：地谣座
16：横板 17：镜间

图片2：能乐舞台的平面示意图